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= Introduction à la musique électronique et électroaccoustique =

'''1900...''' : le '''[http://fr.wikipedia.org/wiki/Telharmonium Telharmonium]''' (1905) et le '''[http://fr.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9r%C3%A9mine Theremin Vox]''' (1920) [http://lombaxomba.blogspot.com/2006/08/serj-tankian-tocando-um-theremin.html Video]

'''1910''' : Les '''futuristes italiens''' (Luigi Russolo, Filippo Marinetti...) entendaient élargir la matière musicale à tous les sons, ils publient "L'art des bruits" en 1913

Les '''ondes Martenot''' (1928) le premier instrument achevé où les sons étaient entièrement produits par l'électricité [http://ondesmartenot.free.fr/ondesmartenot.html Site 1][http://christine.rohan.free.fr/ex_de_musique.htm site 2]

'''Edgar Varèse''' tenta d'exploiter les nouveaux appareils pour trouver les sonorités qu'il cherchait vainement dans l'instrumentarium classique - [http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000106 '''Edgar Varèse'''].

L'invention de l'enregistrement magnétique par AEG en Allemagne en '''1935'''
 
Lendemain de la seconde guerre mondiale : l'électroacoustique fait réellement irruption dans le champ des musiques contemporaines. La musique concrète est "officiellement" née dans le Studio d'Essai de Radio-Paris en avril 1948. '''Pierre Schaeffer''' y fit ses premières expériences musicales à l'aide de sillons fermés sur disques 78 tours (l'effet "disque rayé"). '''Pierre Henry''' le rejoindra au sein du Groupe musique concrète et ils créeront la première œuvre concrète d'importance : '''Symphonie pour un homme seule'''  (1950), dont le titre laissait transparaître cette angoisse ressentie par Pierre Schaeffer : ils étaient les monstrueux géniteurs d'une "musique sans musicien". 

En '''1953''', '''Karlheinz Stockhausen''' compose une étude où il essaye de créer des sons complexes à partir de sons purs produits par des générateurs électroniques (synthèse additive). 

En '''1955''', '''Harry Olson et Belar''', qui travaillent pour RCA, inventent le premier Synthétiseur électronique de musique, basé sur des générateurs d'ondes carrées modifiées par des filtres, et programmables à l'aide d'une bande de papier perforée.

En '''1958''', le Groupe musique concrète devient '''Groupe de Recherches Musicales''' ([http://www.ina.fr/grm/ '''GRM''']) et s'instaure comme un véritable laboratoire-école d'électroacoustique où se formeront et évolueront les principaux compositeurs électroacousticiens français : Bernard Parmegiani, '''Michel Chion''', François Bayle, Christian Zanesi...)

Aux Etats-Unis, des initiatives hors du domaine sériel ont également vu le jour : le San Francisco Tape Music Center fondé par '''Morton Subotnick''' en 1959, équipé des prototypes de synthétiseurs de Donald Buchla et où travailleront, entre autres, Terry Riley, Pauline Oliveros et Steve Reich. L'un des grands pionniers oubliés de la musique électronique aux Etats-Unis est '''Richard Maxfield''' (ayant mis fin à ses jours en 1969, il est inévitablement resté dans l'oubli). Prenant la relève de '''John Cage''', en 1959, à la New School for Social Research à New York, Richard Maxfield enseigna, sans doute le premier aux Etats-Unis, les techniques de création musicale à l'aide de sources électroniques. LaMonte Young, pionnier d'un minimalisme radical basé sur l'émission de sons continus (électroniques ou non), fut son assistant.

Les '''années 60''' voient le triomphe des orgues électroniques ou électro-mécaniques, le plus célèbre étant l''''orgue Hammond''', qui ne font que reproduire en plus compact les sonorités des orgues classiques sans toutefois les égaler. On voit aussi apparaître d'autres copies électroniques d'instruments classiques, comme le '''piano électrique Fender''', ainsi que des effets électroniques pour instruments amplifiés, comme la célèbre pédale Wah-wah (filtre controllé au pied), popularisée par Jimmy Hendrix puis par Frank Zappa.

En parallèle, les sons électroniques sont de plus en plus utilisés dans les musiques savante, notamment par '''Stockhausen''' en Allemagne, ou '''Pierre Boulez''' en France, '''Xénakis'''.

A la '''fin des années 60''', le compositeur '''Pierre Henry''', disciple de '''Pierre Shaeffer''', introduit les sons électroniques dans la musique de danse en produisant avec Michel Colombier le disque "Messe pour le Temps Présent", destiné aux ballets de Maurice Béjart

En '''1969''', aux Etats-Unis, '''Phillip Glass''', élève de Darius Milhaud, Nadia Boulanger et Ravi Shankar, et admirateur de John Cage, présente pour la première fois en public une composition, "Two Pages", qui marquera durablement la musique électronique. Sa musique part d'une "pattern" (en gros, un squelette de mesure musicale) qu'on va décliner en faisant varier les intervalles de hauteur ou de temps, ou par addition/soustraction de notes 

'''Début 70''' : la scène berlinoise où Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ash Ra Temple exploreront en pionniers des espaces musicaux intersidéraux. Mais aussi '''Kraftwerk''' alors en quête d'un "musique électronique contemporaine", qui avec l'utilisation du synthétiseur moog, transcendait son propre concept avec "Autobahn" en 1974. Voir les [http://www.vintagesynth.com/ synthé analogiques mythiques], [http://moogarchives.com/mawelc.htm archives Moog]

En '''1972''', le tube planétaire "Pop Corn", qui aujourd'hui apparaît bien ringard, fait rentrer le nom synthétiseur dans le langage courant. C'est le premier vrai tube de danse entièrement synthétique.

Le groupe Anglais '''Pink Floyd''' s'était initié à la musique électronique à travers l'oeuvre de Xénakis, et avait déjà expérimenté les collages magnétiques, s'équipe d'un VCS3, synthétiseur analogique à l'époque haut de gamme. Le Floyd va même composer un morceau uniquement avec cet instrument: "On the Run", sur l'album "Dark Side of the Moon" (1973).

La première (petite mais nécessaire) révolution des '''années 80''' (en fait, de la fin des années 70), c'est le FM. Le FM est une technique qui allie la synthèse analogique (oscillateurs, filtres...) et le contrôle par des circuits numérique. La deuxième (grande) révolution, c'est le MIDI (Musical Instrument Digital Interface), un protocole informatique en "temps-réel-en-croisant-les-doigts" dédié aux instruments de musique.La troisième (très grande) révolution, c'est la démocratisation des ordinateurs. C'est l'Amiga, et surtout l'Atari ST, qui ont fait rentrer l'ordinateur dans la panoplie des musiciens.

Un nouvel instrument va petit à petit devenir incontournable: '''la boîte à rythme''', combinaison d'un séquenceur et de générateurs de sons de percussion. La plus célèbre d'entre-elles, la TR-808 de Roland, va devenir un must, à tel point que les boîtes à rythme modernes proposent toujours des reproductions de ses sons très particuliers. Les batteurs commencent à trembler pour leur emploi...


Aujourd'hui''' : l'électronique a envahi le domaine de la création musicale, aussi bien dans la techno que dans la variété pop rock. Chacun peut se constituer son propre "home studio". En utilisant des sonorités clairement "synthétiques" ou encore des "accidents de création", l'électronica et 'l'intelligent techno" questionnent la technologie elle-même (Autechre, Aphex Twin, les labels Warp, Mego...). L'apprenti bidouilleur au fond de son appartement se retrouve ainsi sur un même terrain d'expérimentation que les acousmates.

Une citation pour finir : 
"Here we have a sense of sound originating in a center and radiating out to interpenetrate with other such centers. Being "broadcast" it is reminiscent of the radio studio, having a "centre" it recalls the organicism of the abstract filmmaker Oscar Fischinger, who profoundly influenced Cage's understanding of sound. Moving from the notion of a sound object, to that of an aural process (emblematic of life in general) to an idea of radiance, Cage refers to technology's ability to "liberate" sounds from objects, in the same way perhaps that sound liberates the "spirit" of the object, therefore providing a neutral avenue towards the essence of the sound itself. Amplification, for instance, allows sounds which otherwise would remain silent to be heard, radiophonic transmission liberates sound from the objectification recording imposes"

>>> Cage writes that when he was introduced to Fischinger: He began to talk with me about the spirit which is inside
each of the objects of this world. So, he told me, all we need to do to liberate that spirit is to brush past the object,
and to draw forth its sound. That's the idea which led me to percussion. Daniel Charles, For the Birds Marion
Boyars, London, 1981, p. 74.

http://www.synesthesie.com/heterophonies/theories/Dyson-Space.html

= Références =
* [http://ubu.com/sound/electronic.html 511 morceaux qui ont marqué l'hsitoire de la musique électronique et électroaccoustique] proposés par ubu
* [http://portal.unesco.org/culture/en/files/26545/1115378644303sonmusique.pdf/03sonmusique.pdf Séminaire théorique : histoire et esthétique des musiques électroacoustiques par Bruno Bossis]
* [http://myriam-ts.ifrance.com/myriam-ts/phme.htm Petite Histoire de la Musique Electronique : De Varèse au Hard Core]<br>
* [http://neospheres.free.fr/electro/ Pistes pour une histoire des musiques électroniques et électroacoustiques]<br>
* [http://music.msai-formations.com/music/musiques_electroniques.htm histoire des musiques électoniques]<br>
* [http://www.obsolete.com/120_years/ historique des instruments de musique électronique]
* [http://www.monolake.de/interviews/supercomputing.html live performance in the age of super computing]
* [http://ubu.com/emr/index.html Electronic Music Resources sur UbuWeb]

[[Catégorie:Interactivité_Généralités]]